Munstro abertzalea

Munstro abertzalea (Monstruo patriota) es un libro de poemas compuesto en torno a una pregunta significativa: «¿cómo me he convertido en monstruo?» (paratexto, 7-9). El pronombre personal de esa pregunta va variando a lo largo del poemario. Así se vuelven evidentes las dimensiones colectivas, culturales e identitarias propias de la memoria personal. «Visto que tal monstruosidad/ es más profunda de lo que dicen los periodistas (-sociólogos-historiadores- etc.)/(...) la única vía que me queda para describirla/ es la poesía (...)/ la poesía vasca» (9). Es por ello fundamental el espacio que ocupa la autocrítica en el esfuerzo (est)ético por revisar la historia contemporánea vasca. El yo poético, el cual está roto y colmado de contradicciones, dudas y lagunas («qué demonios soy yo, Horacio?» (32)), mira hacia atrás con el fin de seguir hacia delante. Estos poemas giran alrededor de preguntas filosóficas esenciales (¿quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos los/as vascos/as?) y Aiestaran juega con el/la lector a través de la ironía y el humor negro. Uno de los ejemplos que refleja claramente el uso de la ironía es “Aitaren etxea” (“La casa del padre”) (12-13), un poema que contiene muchas referencias intertextuales (Aresti, Saizarbitoria…) y está escrito en primera persona. Tras arrepentirse por haber vendido la casa del padre, ha vuelto a alquilarla, pero la casa parece otra: la ausencia del padre es evidente, «han puesto un pequeño parque eólico en el huerto de los antepasados» y en el lugar donde solía estar el Guernica, cuelga un diploma… Le gustaría preguntar a Aresti cómo puede en esa tesitura defender la casa, pero no le coge el teléfono (12).

En los aludidos versos se puede apreciar, por un lado, que el conocido cuadro de Picasso, «hasta hoy objeto continuo de reproducción, se ha vertido en arte pop y en objetos comerciables (...)», frecuentemente, descontextualizado. No solo del contexto artístico en que fue creado (las vanguardias históricas) sino también del acontecimiento histórico del bombardeo a partir del cual fue concebido. Por otro lado, el poeta deja adivinar su deseo por seguir cultivando y ensanchando los caminos abiertos por Aresti en la poesía vasca: «(...) por un instante/(...) (cargar) las palabras del pueblo (en el hombro),/(...)/ (sostenerlas) en el aire/ por (unos) segundos», «hasta que en el último segundo/ caigan otra vez al suelo» (67). Estos poemas que parecen ejercicios de autopoética (22, 39, 67, 79-80…) suscitan reflexiones sobre las posibilidades para (volver a) conjugar el arte y las revoluciones, la estética y la ética o la poética y la política. Asimismo, partiendo de la relación que se establece en la aludida cita entre el Guernica de Picasso y el poema “La casa de mi padre” de Aresti, podría entenderse que la literatura resemantiza el símbolo, ya que evoca el topónimo como geografía concreta. Esto surge de querer compensar la dimensión alegórica del cuadro, sobre la cual la historia reclama su sitio (Cueto: 2017).

A medida que se avanza en la lectura, cobra cada vez más importancia el imaginario de Gernika; ya sea a nivel de écfrasis (12), ya sea a nivel de representación histórica del bombardeo (61-62), o a nivel de símbolo previo al bombardeo, vinculado a los fueros y a sus significados tradicionales (35). Las múltiples representaciones alumbran la polisemia y la vigencia de Gernika, el lugar de la memoria por antonomasia de los vascos. El lugar que creaciones culturales contemporáneas han contribuido a conformar en una memoria cultural sedimentada que forma parte de la memoria colectiva vasca y, también, global. Podría decirse que el lienzo de Picasso convirtió el trágico hecho en una memoria itinerante (Erll: 2011) que le daría repercusión internacional y que transformó el traumático bombardeo y su representación en un espacio de episteme en constante conflicto.

El topónimo Gernika «deviene (entonces) un potente texto de síntesis» de la traumática historia contemporánea vasca (Cueto: 2017). Aiestaran aborda a través del lugar de la memoria los antecedentes históricos y sociopolíticos de la radicalización de la política vasca y contextualiza los procesos históricos en su complejidad; al mismo tiempo, denuncia la evolución histórica de ETA. Por medio de este dispositivo de la memoria construye, entonces, memorias multidireccionales. En otras palabras, las representaciones de (los) Gernika(s) favorecen un diálogo polifónico, tomando en consideración: la desmemoria y el reduccionismo (43, 61-62…), la conflictiva transición (15-16, 60…), los atentados de ETA (37, 49, 74…), la tortura (68, 71, 52…), entre otros. Sin dejar de lado el hecho de que «(...) cada grupo cultural construye la memoria de distinta forma en el interior de su identidad colectiva, pero en el conflicto entre memorias, suele tener las de perder la del grupo minorizado» (Elizalde: 2016). La narrativa histórica del bombardeo de Gernika se hizo en su día violando los principios y normas historiográficas básicas. Se ocultó la realidad y se tejió un entramado de mentiras difícil de deshacer. Cuarenta años de franquismo dieron lugar a otros cuarenta años de reduccionismo: «(...) Un fragmento de la poesía,/ un lugar del idioma,/ desapareció para siempre/(...) desde Gernika» (61-62).

De todas formas, podría decirse que entre todas las evocaciones e imágenes vinculadas a Gernika, prima la idea de la paz. Muestra de ello son los poemas “Paz y humo” (29) y “Paz, Paix, Bakea” (59): «Al decir la palabra paz/ estalla una terrible bomba/ y/ en lugar de escuchar paz/ no siento más que humo» (29); «(...) Non/ Ez/ No/ La paz/ C’est pas possible/ Jakina/ Mais/ Guztion artean/ Tenemos que alcanzarla» (59).